Cultura

Archivos El Extremo Sur / Lucrecia Martel: "Ya no tengo miedo por mí, tengo miedo por este país"

Entrevista de Paula Jiménez España

(Exclusiva para El Extremo Sur)

El clima de época de Zama, su película basada en la novela de Antonio Di Benedetto, puede leerse a la luz de una modernidad semejante a la que hoy vivimos, donde reinan -o virreinan- el racismo, la burocracia, el destierro forzado dentro y fuera de un mismo territorio, y una amplia gama de abusos de poder que incluyen, por supuesto, la violencia de género. En este, su cuarto film terminado, Martel repite lo que comenzó en La ciénaga, entre otras cosas, un corrimiento de la jerarquía que suelen establecer imagen y sonido para privilegiar un foco narrativo.

En su construcción escénica, en cambio, siempre hay un desplazamiento que puede identificarse como político: algo sucede al costado, en el rincón o en el susurro, un agregado que compite cabeza a cabeza con lo aparentemente importante del relato. Salvo por la ornamentación del vestuario de los personajes y la fotografía de una Sudamérica de paisajes vírgenes, Zama funciona como un espejo en el que vemos supurar la herida antigua que produjo, y sigue produciendo, la conquista. Es al momento del fracaso monumental del encuentro entre dos culturas, al que Lucrecia se remontó para recrear la incómoda y descarnada convivencia, hecha también de inflexiones y voces que nunca oímos. "Que sea en el pasado tenía un incentivo para mí, que ya conocía: la necesidad de inventar una forma del habla. De todo lo que el pasado se ha llevado, desde fines del siglo XIX hacia atrás, es el sonido de las voces lo que más hemos perdido", dice.

- ¿Cómo fue pensar esa ropa de época, más allá de la referencia histórica? Hablo de la carga simbólica. Noto por ejemplo, el énfasis en la transpiración de los personajes atrapados en corsettes, sacos y pelucas. Da la impresión que esa vestimenta tan excesiva hablara de un gran agobio, el agobio del poder, por ejemplo...

- Es el agobio de la imposición. De la irreflexión. Es absurdo criticar las decisiones del pasado a la luz del presente, claro, pero es inevitable pensar que quizás pudo haber habido una forma de encontrarse con los otros desconocidos, los indios, que enriqueciera a la humanidad. Ese error de aproximación sigue intacto, y no da más que resultados trágicos. Las pelucas no se usaban así como aparecen en Zama. Eso como tantas cosas fueron invenciones. Pero no invenciones para sorprender al espectador, sino para lograr percibir el absurdo de la imposición.

- ¿Cómo reconstruiste la sonoridad -modo de hablar, ruido ambiente- del siglo XIX? ¿Qué imaginaste?

- Respecto al sonido en general, seleccionamos los sonidos de ranas, pájaros, cigarras, grillos, en fin, que sonaran más electrónicos. Hay un esfuerzo en Zama por no intentar el sonido clásico del cine de época, lleno de carruajes, caballos y campanas, sólo por nombrar los que empiezan con c. El lugar común, el cliché, en el sonido es deprimente, porque es una materia tan basta, tan maleable. Y el modo de hablar fue una mezcla del neutro de las telenovelas con muchos detalles de los modos de hablar en las distintas regiones de nuestro país. Me doy cuenta mientras escribo esto que no he investigado mucho sobre qué es lo que define las distintas tonadas en nuestro territorio. Es una buena idea para hacer un documental.

- En Zama se advierte el doble destierro. No solo de los españoles que, como Diego de Zama, no pueden volver a su tierra, sino obviamente de los mismos indios extranjerizados en su propia cuna...

- Esa es una idea que hay que acuñar. La extranjerización en el propio territorio. Para Zama leí muchas crónicas del siglo XVIII. Casi toda la obra de Félix de Azara, que mucho se parece a Zama. Y no logro recordar dónde fue que leí a un cronista relatar sobre el insomnio de los indígenas en las ciudades mineras. "A cualquier hora que uno se levante en estas ciudades, podrá encontrarse con indios caminando en la noche, sin rumbo, porque no pueden dormir", no es una cita verdadera, porque no volví a encontrar de dónde la saqué. Pero es la primera vez que tuve una idea precisa sobre la conquista.

- Se dice que es una película sobre la espera. ¿Qué me podés decir sobre esto?

- La espera nunca fue algo agobiante para mí. Al menos no está entre mis padecimientos. Sé esperar. Así que no fue eso, sino lo que genera la espera. En este caso, o la espera es hija de la trampa en la que Zama se ha metido por creerse alguien. Es en torno a la identidad y sus artimañas, donde gira la película Zama.

- Diego de Zama, ¿simboliza a ciertos inmigrantes de hoy?

- No, los migrantes no están asimilados a una estructura de poder. Zama en todo caso padece el vacío de pertenecer a una institución tan vulgar en sus propósitos, como era la administración colonial. Hoy podría ser cualquiera de nosotros, blancos, educados en sintonía con los países de economías dominantes.

- Entre nativos y españoles se nota esa especie de mezcolanza que delatan las vestimentas, el sirviente negro con un uniforme realista, el funcionario con las dos orejas colgadas como una cocarda a la altura del pecho, Diego De Zama, sino me equivoco, con taparrabos... Es decir, me parece que está muy bien graficada la convivencia, el producto que surge de ese encuentro...

- Me alegro que así lo veas. Pienso que hubo más intercambio entre ellos que el que hoy tenemos con nuestras comunidades indígenas. El indio era un súbdito y por lo tanto sujeto a impuestos. Hoy no es un ciudadano con pleno derecho, y encima no es necesario para la economía actual.

- En Zama se ve con muchísima claridad, algo que es una característica de tu cine, creo. El desplazamiento del centro de la escena, como cuando aparece la llama al costado de Zama que habla de frente a la cámara, o el niño jugando a sus pies y a los del obispo, es inquietante ese personaje infantil, misterioso... ¿Cómo construís esto? ¿Qué pensamiento hay detrás?

- Creo que son el resultado de una fuerte afición a escuchar cosas descabelladas que la gente no sabe a quién contárselas, y yo estoy dispuesta a escucharlas, siempre. No siento que invente, exactamente, más bien sospecho que alguien ya me ha contado esas cosas o quizás las he leído. Puede ser que todo sea robado, sólo que bien acomodado.

- Aparecen muchos niños en la película, ¿son siempre "ese" niño que aparece recurrentemente en la novela, que le da un hermosísimo final al libro?

- Sí. De la novela no tomé los elementos más simbólicos. Repetir el niño sería obligar a un desciframiento simbólico. No me parece mal pero no es mi camino. Mejor distintos niños.

- Y hablando del obispo, me llama la atención un tema de casting. ¿Porque elegiste a Willy Lemos, que se caracteriza sobre todo por componer mujeres, para un personaje así? ¿qué buscás en un actor o actriz cuando lo pensás para un papel?

- Me parece que Willy podía darle a su vestimenta de obispo unos brillos de travestismo. Un sacerdote es una travesti de Dios, al fin y al cabo.

- Quedó en el tintero "El eternauta" y su futuro distópico. De allí pasaste al siglo XIX y ahora te vas al 2009 con tu documental sobre Chocobar... ¿Qué línea sigue esta búsqueda? si es que hay una línea para vos...

- Creo que hay una línea, pero es muy prematuro e inútil que yo me ponga a trazarla. Creo en la intemperie, en lo que enseña la intemperie. Cuando estamos sin guarida los otros son indispensables.

- ¿Por qué Chocobar?

- Cuando vi por primera vez las imágenes previas a su muerte, tuve terror. Tuve miedo por mí. No fue una decisión política. Empecé a investigar hace ocho años este caso. Ya no tengo miedo por mí, tengo miedo por este país. Por la torpeza con la que destruimos las vidas de los otros mientras pensamos en vaya a saber qué. Por el sufrimiento que podría evitarse con un poco de generosidad. Tengo miedo de que como país sigamos corriendo tras una felicidad minúscula.