Cultura

Queríamos tanto a Gabo Ferro: "Hay una gran diferencia entre un abrazo y una selfie"

Gabo Ferro falleció ayer jueves en Buenos Aires a los 54 años, dejando una obra artística que exhibe sus indómitas búsquedas y que -en el terreno estrictamente musical- abrió nuevas posibilidades para la canción como género. Gabriel Fernando Ferro nació el 6 de noviembre de 1965 en el barrio porteño de Mataderos, y fue historiador, narrador, dramaturgo y docente. En 2014, Paulina Aliaga lo entrevistó para Confines ("Gabo Ferro, el cantor que narra el horror con belleza"), el suplemento de Arte y Cultura de El Extremo Sur. Hoy publicamos como homenaje y celebración aquel extenso diálogo en el que Gabo devela y revela sentidos profundos de su arte.

"Amor, estar convencido de que lo que estás haciendo es para el bien; vos decís grito de una manera hermosa, pero hay gente que te comenta algo y te dice, ay, tus gritos, vos estás gritando todo el tiempo, y te lo dice como un insulto. La verdad es que hay un momento en que ya perdés de vista esas dos o tres cosas porque son irreconciliables; si yo me pusiera a cantar en un shopping obvio que a la gente le voy a parecer un vómito, pero muchas veces, la gente que a uno no lo quiere lo define muchísimo mejor que la gente que a uno lo quiere. Hay gente que me encanta que no me quiera nada. Y siento mucho orgullo y mucha alegría por la gente que sé que me quiere, la conozca o no la conozca. A veces me paran por la calle y me dicen, te puedo dar un abrazo, y yo digo, qué genial, que no sea un chico una chica, que me diga «ay, me puedo sacar una selfie con vos». Hay una gran diferencia entre un abrazo y una selfie", decía Gabo.

Ferro irrumpió en la música como fundador y cantante de la banda de hardcore Porco que marcó huella en el under de la ciudad de Buenos Aires entre 1992 y 1998, con distintas formaciones.

Tras la disolución del grupo, se recibió de historiador y en 2005 volvió a bateas con su primer álbum solista, "Canciones que un hombre no debería cantar" y el pulso de ese gesto inaugural en la canción marcó el tono de un repertorio notable que regó otros 11 discos (el último de ellos "Historias de Pescadores y Ladrones de la Pampa Argentina", junto a Sergio Ch.).

En esos 13 años, a guitarra, poesía y voz supo, como pocos artistas, operar sobre las palabras y los sonidos para construir un discurso capaz de romper toda casilla y ser, a un mismo tiempo, bello, incómodo, subyugante, hermético, hondo y explícito.

Bajo su propio sello independiente y autogestivo Costurera Carpintero hizo otras siete placas en solitario ("Boca arriba", "La aguja tras la máscara" o "El lapsus del jinete ciego", entre las más rotundas) y se puso en diálogo con artistas de otras tradiciones en cuatro, resultando de alto impacto su encuentro con la voz de Luciana Jury en "El veneno de los milagros".

De esa obra destacan canciones como "Soy todo lo que recuerdo", "Hay una guerra", "Soltá", "En el fondo del mal", "Porque se desobedece", "El ojo del cazador", "Mi testamento en tu espalda", "Para traerte a casa" o "Dicen", pero cualquier recorte es parcial e injusto.

En materia literaria y ensayística figuran el poemario "Recetario panorámico elemental fantástico & neumático" y los ensayos "Barbarie y Civilización. Sangre, monstruos y vampiros durante el segundo gobierno de Rosas" y "Degenerados, anormales y delincuentes. Gestos entre ciencia, política y representaciones en el caso argentino", además de "200 años de monstruos y maravillas argentinas".

En su faceta interpretativa más allá del rock y la canción, participó junto a Haydée Schvartz en la puesta de "Four Walls", de John Cage, para el Centro de Experimentación del Teatro Colón, protagonizó la ópera "Ese grito es todavía un grito de amor", sobre textos de Roland Barthes con música y libreto de Gabriel Valverde, dirección musical de Juan Carlos Tolosa y regie de Rubén Szuchmacher, y junto a Emilio García Wehbi "Artaud: lengua madre"

También en clave performática protagonizó "Diabólico. La partitura y el mapa" compuesta junto con Pablo Lugones, "Derivas de La Tempestad" y la ópera contemporánea "El astrólogo", con música y libreto de Abel Gilbert y dirección de Walter Jakob.

En 2015, mereció el Premio Konex como una de las cinco mejores figuras de la década 2005-2015 en la disciplina Canción de Autor y en abril del año pasado fue reconocido como Personalidad Destacada de la Cultura por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

El cantor que narra el horror con belleza

Entrevista de Paulina Aliaga

Crear no es imaginación, -dice Lispector-es correr el gran riesgo de poseer la realidad». Trovador desgañitado, okupa del aliento; inspira con fruición para exhalar la desmesura de lo que existe. Y se erige en bardo muso de los que aún tienen la convicción de que hacer arte es algo más que un entretenimiento previsible, adormecedor, donde unos se sientan en una butaca, se prenden las luces, alguien sube, se zangolotea un rato, aplaudimos, y se vuelve a casa. A los sedantes cotidianos. A la locura. El hombre barbudo y encantador no teme a la locura. Quiere hacer crisis la belleza y sostiene con su cuerpo que hay que hacer y hacer para que el arte sea una vía de encuentro, imprevisible, intensa, ríspida, revolucionaria. Es que la alcurnia es eso que no se puede intentar; nace de la incapacidad de ser servil. De la íntima imposibilidad de arrastrarse ante el miedo y los discursos ajenos. Porque el cuerpo no puede. No se es capaz de otra cosa.

I

¿En qué estás trabajando?

Estoy con tres cosas; la grabación del disco El veneno de los milagros, con Luciana Jury, la ópera, que se estrena los primeros días de diciembre, y también estoy con una obra sobre Artaud, de Emilio García Whebi.

¿Vas a hacer una obra sobre Artaud con Emilio García Whebi?

Es tremendo, es una tríada; el Artaud es para ahora, para el año q viene, y el Artaud II probablemente también, pero vamos despacio.

Artaud I, II; ¿la división a qué viene?

La primera intención fue el programa de radio que creó Artaud, Para terminar con el juicio de dios; eso era muy ambicioso y nos quedó un montón de material, así que Emilio dijo, listo, hagamos una tríada, hagamos tres obras.

Y en la ópera, ¿vas a hacer un personaje?

El protagonista de la ópera.

¿Y qué ópera es?

La ópera se llama: «Ese grito es todavía un grito de amor». Es de Gabriel Valverde, un gran compositor contemporáneo, y la dirige Rubén Scuchmacher.

Es una gloria hacer eso.

Ya lo creo; desde el 2007 que vengo con estos venenos, primero para el Colón, Four Walls de John Cage, la hicimos dos temporadas, 2009 y 2011, después empecé a trabajar con la música contemporánea, para mí es un lugar de aprendizaje. Estoy súper contento. Encima, la edición de este disco, lo que fue grabar en la película con Saura hace dos semanas; fue tremendo, el viejo vino, escuchó el disco que hice con Luciana, le gustó un tema y nos invitó a estar en la película.

Justo te iba a preguntar por Artaud, por esta cosa de la imbricación de la vida y la obra, la interpelación y los extremos; me parece muy atinado que estés haciendo una obra de Artaud.

Qué bueno, menos mal; y te olvidás de la crueldad. Cada uno labura en su campo tratando de poner esta violencia y esa crueldad que falta en las estéticas tanto del teatro como de la canción.

En general se supone que exponer esas cosas espanta gente; y la verdad que si las espanta ¿qué vamos a hacer? Son cosas que hay que hacer.

Pero es una hipocresía hacer que todo eso no existe, edulcorar todo, tapar lo que hay, porque toda esa gente, después, se va a morir de cáncer.

¿Pero sabés cómo me pone las pelotas cuando cualquier pelotudo o pelotuda de 20 años viene y me bardea?

«Porque siempre hablás de la muerte, del amor...» Andá, te falta vivir, querido. Porque no tiene que ver con la edad; tiene que ver con que hay gente que por ahí vive con la mamá, el papá, le dan de comer, lo bañan, qué se yo... Entonces quiere escuchar, no sé...

No quiere escuchar.

Y no, es cierto, no quiere escuchar.

Claro, yo ayer le decía a una amiga, la gente que de vieja es una vieja de mierda, a los 20 años era igual, no es que cambió, se hizo vieja nada más.

Sí, sí; le pasó el tiempo, tal cual; uno espera que a veces los cambios operen para bien. Por supuesto, la ficha le puede caer a cualquiera en cualquier momento, tiene que haber una mínima hendija de incertidumbre. Tenés que estar vivo.

Exactamente, pero entonces, lo bueno y lo malo, lo feo y lo lindo, salen de sus casillitas de obviedad. Me gusta esa cosa del infinito posible en tus recitales, de estar en el medio de la intensidad, sin una orientación definida. Hoy si un pibe quiere insultar a otro le dice ay sos re intenso, es horrible.

¿En serio? Bueno, por eso me junto a hacer un disco o una obra o diferentes cosas con gente que trabaja para el bien, trabajamos todos para el bien, para poner en crisis la belleza, para poner en crisis toda esa cosa que la gente por lo general cuando va a ver un recital no espera; crisis; crisis crisis.

Crisis, y eso es lo que permite la catarsis. La gente que va a escucharte, a verte, va buscando eso; no va a ver un recital, va a un ritual, a algo atemporal.

Eso, eso es; esos materiales me interesan; ir a lo milenario, adonde se pierde la memoria humana, a decir por qué tomamos como natural que haya un montón de personas de un lado, y del otro lado, en general arriba de algo, un tipo, que, en lugar de hablar, está con una guitarra y habla como con melodía; digamos, ¿qué hace que eso culturalmente no sea raro? A mí lo que me interesa es volver a traer extrañeza en esa cosa performativa.

Mirar de nuevo, mirar nuevo.

Exactamente, que llame la atención eso; que digas guau, por qué no habla, por qué habla así, por qué dice así; entonces fue por esto esa cuestión de enunciar cantando de una manera que tenga que ver, obvio, con la formación, con la técnica, etc., etc., pero después olvidar eso y entregarse. En el 2005, en Carolina del Norte, cuando estaba girando por allá, tomé contacto con una comunidad negra, y me volvieron a enseñar a cantar, pero no desde la técnica, sino de entender a quién enuncia con la voz cantada como un medio entre unas puertas que hay en algunas dimensiones y el mundo. Yo a veces ironizo con lo mediúmnico, y de eso se trata; vos, vas a escribir una entrevista, y esa entrevista antes en el mundo, no estaba, entonces uno se da cuenta del poder que tiene; lo que pasa es que en algún momento nos han hecho olvidar eso, o nos han pagado por eso, o hemos visto otras ventajas. Y eso aprendí, que el cuerpo debe ser atravesado por esa fuerza y que uno debe dejarse atravesar por esa fuerza, y desde ahí, cantar. Y ahí la verdad que no importa si está afinado, no está afinado, si estás poniendo el cuerpo así, con voz de pecho, de cabeza o lo que sea; ahí, no importa. Yo presiento que mi instrumento es un instrumento para algo superior, que es eso que va a suceder, entonces yo le tengo que poner el cuerpo, y lo pongo con alegría, y me entrego.

A lo arcaico.

Exactamente, a lo humano, a lo homínido, a lo animal, a lo mamífero, a lo salvaje, porque me parece que es la manera, pero hay gente a la que eso le espanta, hay gente que me insulta.

¿Hay gente que te insulta a vos? Me imaginé que todos te amaban.

En general, gracias a Vishnu, Krishna, el destino, la historia, Dios, lo que sea, es eso; se despierta una pasión muy hermosa y muy amorosa, pero a veces hay gente que no soporta, y me grita; una vez en un concierto había un silencio terrible, y alguien me grita «¡Cantá!» Y vino después a pedirme disculpas, a decirme que jamás en la vida había hecho semejante cosa, pero no pudo soportar más el silencio y tuvo que gritar. Entonces cómo no me va a interesar trabajar el silencio.

El grito ancestral, la intensidad de ponerse enfrente de la gente como un médium, empuñando todas las disciplinas juntas; porque ahí también está lo performático, el actor, el poeta, todos fenómenos o figuras arcaicas; el que venía a decir las verdades. En el prólogo que te Diana Bellessi a Costurera Carpintero (ediciones La Marca, 2014) ella dice que vos hacés una épica del despecho; pensé en los trovadores, los aedos, todas figuras griegas, tipos que componían cosas solos con su instrumento a cuestas.

¡Los bardos! Es como lo que decías al principio, mirá, que ahora intenso es un insulto, bardo también. ¿No armemos bardo? ¡Al contrario, hagamos bardo!

Claro, lo que pasa es que hacer bardo en la industria hoy implica muchas cosas, hay que bancársela desde lo artístico, desde la vida, hay que tener mucho amor por el bardo.

Amor, estar convencido de que lo que estás haciendo es para el bien; vos decís grito de una manera hermosa, pero hay gente que te comenta algo y te dice, ay, tus gritos, vos estás gritando todo el tiempo, y te lo dice como un insulto. La verdad es que hay un momento en que ya perdés de vista esas dos o tres cosas porque son irreconciliables; si yo me pusiera a cantar en un shopping obvio que a la gente le voy a parecer un vómito, pero muchas veces, la gente que a uno no lo quiere lo define muchísimo mejor que la gente que a uno lo quiere. Hay gente que me encanta que no me quiera nada. Y siento mucho orgullo y mucha alegría por la gente que sé que me quiere, la conozca o no la conozca. A veces me paran por la calle y me dicen, te puedo dar un abrazo, y yo digo, qué genial, que no sea un chico una chica, que me diga «ay, me puedo sacar una selfie con vos». Hay una gran diferencia entre un abrazo y una selfie.

Por supuesto, pero además si no generaras ningún rechazo no estarías tocando ninguna llaga.

Y, pero, ¿sabés la cantidad de gente que hay que lo único que quiere es que la quieran? ¿Y qué no la rechacen? Entonces hacen cualquier cosa; canciones de mierda, libros de mierda, porque lo único que quieren es que no los rechacen, y viven acomodándose al ojo del que mira, a la oreja de quien escucha.

II

Otra cosa interesante de tu recorrido es esto de adueñarse del propio tiempo; ¿por qué un día se te ocurre decir dejo esta banda y me dedico a estudiar historia? El camino es de uno, pero se busca estandarizarlo; ah, ¿vos sos actriz? ¿y sos mina? Bueno ahora tenés que hacer publicidades de yogur; mierda que te aleja de la propia versión de tu vida.

Justamente lo que me pasó a mí, esa crisis, era porque nosotros -éramos muy chicos- habíamos comprado esa cosa de cómo tenía que ser el tránsito; hacíamos todos los deberes; hacíamos discos que estaban bien, buscábamos desesperadamente un contrato acá, telonear a tal banda, tener a tal manager, que nos conozcan todos los músicos, y de repente, veía que estábamos más tiempo haciendo cosas empresariales que tocando, y dije basta, esto es una mierda; si esto es la música y para estar en la música hay que transitar por este camino, yo me voy al carajo.

El «hiato de Gabo Ferro» como lo llaman algunos.

Sí, como si hubiera tenido un tumor; que no fue ningún hiato porque me fui a formar, después de haberle entregado tanto amor a algo que adoraba y sentir que eso me había traicionado. Y me iba muy bien. Sentía que podría haber estado estudiando desde antes, que había perdido el tiempo. Pero tenía como una tristeza, que era esto que me había negado. Y fue un gran trabajo sobre mí mismo para escuchar esa tristeza, y no quedarme ahí. Porque me gustaba ser historiador, a diferencia de alguien a quien no le gusta lo que hace. Pero, viste cómo es la academia, que hay que concursar, hay muchísima competencia, los congresos, por ahí hay alguien que trabaja lo mismo que vos y en lugar de asociarse de una manera amorosa, te transformás en su rival; es muy raro, no era un ambiente lindo. Cada tanto hay algún doctor que se tira de las terrazas de la facultad.

Este es el mejor lugar.

Yo creo que sí, porque acá uno encuentra mucha alegría, y es realmente conmovedor y movedor. Hacer una ópera, un recital, lo que sea, y mover, y mover, con la certeza de que estás enunciando desde el lugar que querés y desde lo que vos crees que es el lugar correcto, por más que algunos te digan que no es lindo. Es de las mejores cosas que te pueden decir, que lo tuyo no es lindo.

Te fuiste de Porco por rechazo al contexto, pero, además, ese tipo de música tiene una forma estándar; y es para gente en apariencia, muy coherente; porque la verdad que, con la guitarra permanentemente distorsionada, el bombo en negras y el bajo a full, hay un momento donde decís, quiero decir de otra manera, no puedo decirlo todo así.

Por eso siento que mi manera de decir es solo; salvo esta cosa eventual con Luciana, o cuando hice el disco con Pablo Ramos; hay momentos donde querés experimentar cierta cuestión; pero cuando estás con otro músico, tenés que estar subsumiendo la enunciación o lo que estás diciendo, a un ensayo; en cambio cuando estás solo, y con la gente, que te va a condicionar para dónde va a ir cada canción, cada recital, ahí puede pasar cualquier cosa. Y es lo que a mí me interesa.

El acontecimiento, el poder del acontecimiento, no normado; lo que dice Foucault, con la normalización de todo lo que se busca es evitar el poder del acontecimiento, porque es lo que va a tener consecuencias no sabidas de antemano.

Ahí va, y producir en serie conciertos, canciones, etc.

No saber lo que va a pasar es hermoso.

Es un riesgo divino, pero hay gente a la que no le gusta la sorpresa.

Claro, por eso hay que redoblar la apuesta. Porque no todo el mundo tiene la posibilidad de ver esto, de abrazar la libertad de hacer.

Eso hace que uno insista, porque siempre el algún momento está el click.

Lo malo es cuando se crea para la estandarización, para encajar, para pegarla.

Y sí, pero no viste los concursos de grabá acá, grabá allá, mandá tu demo, y ves quienes conforman el jurado, y decís claro, acá lo que se quiere es perpetuar un modelo, una canción clásica, con introducción, dos estrofas, estribillo, solo; dos estrofas, estribillo estribillo; una canción que se inventó en la década del 60, no poner en crisis eso, no traer a oriente.

No meterse con la palabra.

En los 70 hubo una intención muy fuerte de arraigo en lo literario, con una letra grosa, y de repente empezaron todos a decir: «no, la letra la escribimos en el estudio, la letra no importa».

¿Antes de la dictadura?

Antes; por ejemplo, a ver; Charly me parece que lo dijo en una entrevista cuando escribió Instituciones en el 74, que había ido al estudio sin la mayoría de las letras; pero una cosa es Charly García, todos no somos Charly García. Y así se fueron conformando universos literarios, compraron cosas que venían de afuera; así está el heavy metal con sus hadas, sus magos, sus motos; Iron Maiden lo hacía así y lo hicieron así, después el rock chabón que salió con su esquina, cerveza y la yuta; y se conforma eso, y ese público y en general los músicos también se conforman con eso; y hay momentos lúcidos, y momentos menos lúcidos. Lo que pasa es que es original la primera vez, la segunda ya no, y cuando las letras toman el rango de chistes, que sólo dan gracia la primera vez, a mí me parece que las devaluaste.

Tu relación con la palabra es diferente; vos lo planteás desde el punto de vista de soy escritor también.

Sí, es que para mí la canción es un lugar que ya no debe ser lo que fue; por eso probablemente Emilio se cope y hagamos una performance sobre Artaud, o Gabriel con la Opera; porque ven esto. Los que se quedan en la superficie y me ven a mí sólo tocando la guitarra, se están perdiendo de un montón, y yo lo lamento sólo por ellos, porque yo lo paso bárbaro, pero a mi guitarra la preparo, para tensarla, para golpearla; no toco sólo las cuerdas; golpeo su cuerpo, a veces la arrojo; hay momentos donde me detengo, donde rompo el ritmo de la canción, y todo para comunicar, para decir algo; por eso me interesa la síntesis, no voy al arreglo. Te diría que por momentos siento que ni siquiera es música lo que hago; que uso parte de eso para otra cosa y que tiene que ver con poner en escena; por eso, los discos son excusas para llegar al vivo.

Eso es Artaud, también; el acontecimiento ahí, interpelar al público.

Sí, sí, pero en mi caso con esta cuestión de belleza al horror. Con Porco era al revés; era horror al horror, y por eso espantaba; el primer disco de Porco es espantoso. Tenía unas letras que manejaban la escatología con la escatología misma, con material escatológico. En cambio, hace un tiempo decidí eso: narrar el horror, pero con la belleza, toda la belleza que yo sea capaz de aportar.

III

Le hablo de la revolución, de Lenin, de qué hacemos ahora.

La revolución es que antes de ese suceso era de una manera y después de eso, que se llama revolución, es de otra, y no puede volver al antes. Hay cosas en lo cotidiano que son revolucionarias, y esa es la intención de cuando uno trabaja. Provocar, pero no una revolución superestructural, porque eso es difícil, pero revoluciones -no más modestas, porque la revolución personal, es probablemente un click tan importante como una revolución superestructural- posibles. En esa gente que te escucha en un agudo, o en un silencio o en un tirar la guitarra, y se le quiebra el coco, y se da cuenta de que ya nada va a ser igual, de que hay algo que le pasó, que ahora va a mirar todo de otra manera. Es lo que me pasó cuando la escuché a Luciana, yo dije tengo que escribir para esta mujer. Me interesa muchísimo el trabajo con el discurso a nivel género; no sólo era escribir para la voz de una mujer, sino para ponerlo en contraposición y que hiciera las partes en que la cultura la coloca en la voz del hombre. Luciana estuvo haciendo las voces que culturalmente corresponden al hombre, y yo me coloqué en otro sitio. Y, además, por ejemplo, en un tema que se llama El fondo del mal, poder decir «Como hombre yo puedo ser sol» y que ella pueda decir, inmediatamente después, «Y como mujer, yo puedoser sola». Yo tenía que aprovecharme para el bien, de tener un cuerpo femenino, una voz femenina, y enunciar desde ahí, con su cuerpo, con su voz, para hablar de la traición de la lengua, que nos conforma -mirá cómo sería el femenino de sol; el femenino de sol no es luna, ¡es sola!- Y eso en la cabeza, si lo sabrá el psicoanálisis, eso en la cabeza repica.

Y re pica.

Hago un juego de palabras evidente, un tanto obvio, pero no me sale de otra forma; le digo lo salvaje, la salvajada, quizá sean el salvataje. Porque a mí me gusta pensarlo así, y busco un aliado. Y lo encuentro. Lo animal es algo tan negado, por eso hay tanta cosa pro la cultura y lo cultural, porque es lo que más nos aleja de lo salvaje y la naturaleza, en definitiva; hay un terror a la naturaleza... En todos lados la naturaleza se domestica o se trata de domesticar; hoy ya no ves naturaleza salvaje. Cuando flasheás y decís me voy al campo, mentira, ese pasto está cortado, los árboles plantados, los animales están puestos en corrales o por más que estén sueltos están vigilados, marcados, entonces hasta la naturaleza está culturalizada, y por eso asusta y es notable cuando se intenta retirar, al menos hasta donde es posible, la cultura; y un grito puede llevar un gesto animal. Por eso no me importa cuando me dicen, ay mirá la cara que ponés, parecés no sé qué; la verdad no me interesa parecer bonito.

Yo quiero ser deforme.

Claro, porque la forma es cultural. Yo me arrojo a lo animal y me arrojo a lo salvaje en lo posible, porque me parece que ahí hay algo. La otra vez alguien me lo dijo, supuestamente buena onda, vos que cantás tan lindo, ¿por qué a veces cantás así? Y trato de explicar que la palabra dolor, no se puede cantar afinadamente, no puedo no lanzarme a todo lo que da, a quedarme sin aire y al lugar límite de todo mi cuerpo para cantar eso, y ahí voy. No me interesa cantar «dolor...» (Intenta cantar dolor como quien canta una balada pop primaveral de moda). Me parece una idiotez.

Es que, pensado así, todo parece ridículo y da vergüenza ajena.

Y, es que cuando cambiás los ojos, modificás la mirada, se genera la revolución, la revolución de la mirada, que es lo que hay que lograr, porque ahí provocás también la revolución de la percepción, entrás a ver cosas cotidianas de las que decías qué lindo... y las ponés en crisis, y decís, esto no es lindo, esto es una porquería, y es igual a cien millones de porquerías, tanto sea un poema, una canción, una obra de teatro.

De ver no se vuelve.

Y por eso es revolucionario. Y ahí es donde me parece que hay que seguir trabajando, ir uno a uno, link a link, disco a disco, canción a canción, entrevista a entrevista, y siempre va a haber alguien que va a querer entregarse a esto, porque ser libre también es estar angustiado; la libertad tiene un exceso de buena prensa. La lucidez es buenísima, pero conlleva la angustia, entonces hay que ser muy valiente para entregarse a lo revolucionario. Hay gente que prefiere no entregarse, a pesar de saber que se está traicionando, o que está traicionando algo, pero no le importa, porque prefiere conservar cierta estabilidad hasta morirse. En el momento de la muerte uno puede entregarse de diferentes maneras, y para estas personas debe ser un momento de lucidez espantoso, cuando se dan cuenta de que el reloj no vuelve atrás y ya está; lo que no pasó no pasó. Lo que decía el viejo Foucault, en El orden del discurso; esto es un discurso que ya empezó antes y que va a continuar cuando yo lo termine; montarse en ese discurso sin dejarse subsumir, comer por ese discurso, al contrario, aportar y decir algo a algo que ya nos viene definiendo y nos va a seguir definiendo, y uno debe ver qué hace con eso; si se deja aglutinar, cuajarse como si fuera leche, o meterle un sabor a la sopa.

Estamos bien.

Estamos bien

Artículo publicado originalmente en el suplemento Confines en diciembre de 2014