Byung-Chul Han: una sensación engañosa de libertad y la paranoia en tiempos de pandemia Por Byung-Chul Han
Texto del filósofo surcoreano Byung-Chul Han, publicado por primera vez en su libro Die Austreibung des Anderen.
Al comienzo del seminario X, «La angustia», Jacques Lacan presenta la fábula con moraleja «Apólogo de la mantis religiosa». Lacan lleva una máscara, pero no sabe qué representa. Con la máscara puesta, se presenta ante una gigantesca mantis religiosa. No sabe en absoluto qué es lo que la mantis religiosa está viendo ni las reacciones que provocará en ella la visión de la máscara. Además, no es posible entenderse con ella usando el lenguaje. De este modo queda por completo a merced de ella y de su mirada. El hecho de que la mantis religiosa devore al macho tras el apareamiento la hace parecer aún más siniestra. Lo completamente distinto, inasequible a toda previsión, que no se somete a ningún cálculo y que infunde miedo, se manifiesta como mirada.
Con su fábula de la mantis religiosa Lacan se está refiriendo a una escena de Thomas el Oscuro, de Maurice Blanchot, en la que se describe al protagonista como un lector obsesionado al que las palabras devoran como si fueran una mantis religiosa. Leer significa ser mirado:
"Estaba, ante cada signo, en la situación en que se encuentra el macho cuando la mantis religiosa está a punto de devorarlo. Se observaban mutuamente (L'un et l'autre se regardaient). [...] Thomas se deslizó, pues, por aquellos pasillos, indefenso, hasta que fue sorprendido por la intimidad de la palabra. No era para alarmarse todavía, al contrario, era un momento casi agradable que le hubiera gustado prolongar. [...] Se veía con placer en aquel ojo que lo veía"
Blanchot está describiendo aquí una peculiar experiencia de alienación en la que uno renuncia a la soberanía del ojo y se pone a merced de la mirada del otro.
La escena final de La dolce vita muestra un grupo de gente que, después de haber estado de fiesta toda la noche, al amanecer se dirige a la playa y observa cómo sacan del mar una gigantesca raya marina. La cámara muestra en primer plano el enorme y misterioso ojo de la raya. Marcello murmura: «E insiste en quedarse mirando» (E questo insiste a guardare). Jacques Lacan se refiere varias veces a esta escena final. En el seminario «Ética del psicoanálisis» presenta la raya marina, que se queda mirándonos, como una «cosa abominable»:
"El momento en que, a la madrugada, los vividores, en medio de los troncos de pinos, al borde de la playa, después de haber quedado inmóviles y como desapareciendo de la vibración de la luz, se ponen en marcha de golpe hacia no sé qué meta, que es lo que tanto le gustó a muchos, que creyeron encontrar en ella mi famosa cosa, es decir, no sé qué de repugnante que se extrae del mar con una red"
Para Lacan, la «cosa» es una mancha, una mácula que se sale de la imagen, de la representación. Representa una ruptura, una brecha dentro de esos códigos de acción y de percepción establecidos que constituyen lo «simbólico». Se encuadra en aquel sector de lo «real» que es inasequible a toda representación y a toda noción. La cosa es una mancha, un detalle que sobresale del marco, del orden simbólico. El orden simbólico es la narración que yo me cuento a mí mismo. La cosa se sale de este entramado expositivo y narrativo. Es lo completamente distinto que se queda mirándolo a uno. Así es como provoca miedo:
"He aquí por lo que somos más mirados, y que muestra de qué modo la angustia emerge en la visión en el lugar del deseo gobernado por a"
En Rear Window (La ventana indiscreta, literalmente «la ventana trasera»), Hitchcock escenifica el triunfo de la mirada sobre el ojo . Jeff, un fotógrafo que se ve obligado a ir en silla de ruedas, se solaza con deleite viendo las imágenes que la ventana le ofrece. La siniestra visión del otro lado del patio acaba pronto con este placer visual. Thorwald, de quien Jeff sospecha que ha asesinado a su esposa, de pronto se da cuenta de que Jeff lo está observando. La mirada de Thorwald, que capta a Jeff, termina con la soberanía del ojo voyerista. A partir de ese momento la realidad deja de ser imagen, placer visual. Ahora Jeff está enteramente a merced de la mirada del otro. Thorwald es el antagonista del fotógrafo, cuya tarea consiste en transformar la realidad en imagen, en un deleite para la vista. La mirada de Thorwald es la mancha que sobresale de la imagen. Encarna la mirada del otro. Al final acaba irrumpiendo en la vivienda de Jeff. Jeff trata de cegarlo con el flash de la cámara, es decir, trata de destruir su mirada, de conjurar lo siniestro volviéndolo a meter en la imagen, pero no lo consigue. El triunfo de la mirada sobre el ojo se consuma en el momento en que Thorwald arroja a Jeff por la ventana, la cual antes había ofrecido un deleite visual. Jeff se sale por completo de la imagen y cae al suelo de lo real. La Rear Window, «la ventana trasera», se convierte en ese momento en la Real Window, «la ventana real».
También para Sartre el otro se anuncia como mirada. Sartre no restringe la mirada al ojo humano. Más bien, ser observado constituye el aspecto central del «ser en el mundo». El mundo es mirada. Incluso el crujido de ramas, una ventana entreabierta y hasta un leve movimiento de la cortina se los percibe como miradas. Hoy el mundo es muy pobre en miradas. Rara vez nos sentimos mirados o expuestos a una mirada. El mundo se presenta como placer visual que trata de agradarnos. Del mismo modo, tampoco la pantalla visual tiene el carácter de una mirada. Windows es una ventana sin mirada. Nos protege justamente de la mirada.
Forma parte de la sintomatología de la paranoia sospechar que por todos lados hay miradas y sentirse observado desde cualquier parte. En eso se diferencia de la depresión. La paranoia no es una enfermedad típica de hoy. Se vincula con la negatividad de lo distinto. El depresivo habita un espacio ciego, en el que resulta imposible toda experiencia del otro.
En Melancolía, de Lars von Trier, Justine sana de la depresión en el momento en que en ella se despierta el deseo del otro. Lars von Trier hace que el planeta azul aparezca en el cielo nocturno como una mirada del otro que observa a Justine. Despierta en ella un deseo erótico. La mirada del otro la libera de su depresión y la transforma en una amante.
Hoy la mirada desaparece en muchos niveles. Incluso el dominio se lleva a cabo sin mirada. El panóptico de Bentham se basa en el dominio de la mirada. Sus ocupantes quedan completamente a merced de la mirada del vigilante. La torre de vigilancia está construida de tal modo que el vigilante lo ve todo sin que lo vean a él:
"El panóptico es una máquina de disociar la pareja ver/ser visto: en el anillo periférico, se es visto totalmente, sin ver jamás; en la torre central, se ve todo, sin ser jamás visto"
Lo único que ven los presos es la silueta de la torre central. No pueden saber si en un momento preciso los están vigilando. De este modo se sienten permanentemente observados, incluso aunque el vigilante no esté. El dominio de la mirada tiene una perspectiva central.
También el Estado vigilante de Orwell erige un dominio de la mirada. El Gran Hermano es omnipresente como mirada en las telepantallas. Lo ve todo sin ser visto. La represión se expresa como mirada:
"El vestíbulo olía a col hervida y a esteras viejas. En un extremo habían colgado en la pared un cartel coloreado y demasiado grande para estar en el interior. Representaba solo una cara enorme de más de un metro de ancho: el rostro de un hombre de unos cuarenta y cinco años, con un espeso bigote negro y facciones toscas y apuestas. [...] En cada rellano, enfrente del hueco del ascensor, el cartel con el rostro gigantesco le contemplaba desde la pared. Era uno de esos carteles pensados para que los ojos te sigan cuando te mueves. «El hermano mayor vela por ti», decían las palabras al pie"
El medio digital se diferencia del medio óptico en que es un medio sin mirada. De este modo, también el panóptico digital, que en realidad ya no sería un instrumento óptico, no requeriría la mirada, la óptica basada en una perspectiva central. En esencia, precisamente por eso ve más, e incluso con mayor profundidad que el panóptico analógico. La diferencia entre centro y periferia pierde aquí todo sentido. El panóptico digital trabaja sin perspectiva. La dilucidación sin perspectiva es mucho más eficiente que la vigilancia desde una perspectiva, porque nos vemos iluminados por completo desde todas partes, incluso desde dentro. Los pensamientos se sustraen a la mirada. Al panóptico digital no le pasan inadvertidos los pensamientos. Los macrodatos se las arreglan sin necesidad de ver. A diferencia de la vigilancia desde una perspectiva central, en la dilucidación sin perspectivas ya no hay puntos ciegos.
A causa de que falta la mirada represiva -y en esto consiste la diferencia decisiva con la estrategia de vigilancia propia de la sociedad disciplinaria- surge una sensación engañosa de libertad. Los ocupantes del panóptico digital no se sienten observados, es decir, no se sienten vigilados. Se sienten libres y se desnudan voluntariamente. El panóptico digital no restringe la libertad, la explota.
Fuente: Bloghemia
Por Byung-Chul Han
Texto del filósofo surcoreano Byung-Chul Han, publicado por primera vez en su libro Die Austreibung des Anderen.
Al comienzo del seminario X, «La angustia», Jacques Lacan presenta la fábula con moraleja «Apólogo de la mantis religiosa». Lacan lleva una máscara, pero no sabe qué representa. Con la máscara puesta, se presenta ante una gigantesca mantis religiosa. No sabe en absoluto qué es lo que la mantis religiosa está viendo ni las reacciones que provocará en ella la visión de la máscara. Además, no es posible entenderse con ella usando el lenguaje. De este modo queda por completo a merced de ella y de su mirada. El hecho de que la mantis religiosa devore al macho tras el apareamiento la hace parecer aún más siniestra. Lo completamente distinto, inasequible a toda previsión, que no se somete a ningún cálculo y que infunde miedo, se manifiesta como mirada.
Con su fábula de la mantis religiosa Lacan se está refiriendo a una escena de Thomas el Oscuro, de Maurice Blanchot, en la que se describe al protagonista como un lector obsesionado al que las palabras devoran como si fueran una mantis religiosa. Leer significa ser mirado:
"Estaba, ante cada signo, en la situación en que se encuentra el macho cuando la mantis religiosa está a punto de devorarlo. Se observaban mutuamente (L'un et l'autre se regardaient). [...] Thomas se deslizó, pues, por aquellos pasillos, indefenso, hasta que fue sorprendido por la intimidad de la palabra. No era para alarmarse todavía, al contrario, era un momento casi agradable que le hubiera gustado prolongar. [...] Se veía con placer en aquel ojo que lo veía"
Blanchot está describiendo aquí una peculiar experiencia de alienación en la que uno renuncia a la soberanía del ojo y se pone a merced de la mirada del otro.
La escena final de La dolce vita muestra un grupo de gente que, después de haber estado de fiesta toda la noche, al amanecer se dirige a la playa y observa cómo sacan del mar una gigantesca raya marina. La cámara muestra en primer plano el enorme y misterioso ojo de la raya. Marcello murmura: «E insiste en quedarse mirando» (E questo insiste a guardare). Jacques Lacan se refiere varias veces a esta escena final. En el seminario «Ética del psicoanálisis» presenta la raya marina, que se queda mirándonos, como una «cosa abominable»:
"El momento en que, a la madrugada, los vividores, en medio de los troncos de pinos, al borde de la playa, después de haber quedado inmóviles y como desapareciendo de la vibración de la luz, se ponen en marcha de golpe hacia no sé qué meta, que es lo que tanto le gustó a muchos, que creyeron encontrar en ella mi famosa cosa, es decir, no sé qué de repugnante que se extrae del mar con una red"
Para Lacan, la «cosa» es una mancha, una mácula que se sale de la imagen, de la representación. Representa una ruptura, una brecha dentro de esos códigos de acción y de percepción establecidos que constituyen lo «simbólico». Se encuadra en aquel sector de lo «real» que es inasequible a toda representación y a toda noción. La cosa es una mancha, un detalle que sobresale del marco, del orden simbólico. El orden simbólico es la narración que yo me cuento a mí mismo. La cosa se sale de este entramado expositivo y narrativo. Es lo completamente distinto que se queda mirándolo a uno. Así es como provoca miedo:
"He aquí por lo que somos más mirados, y que muestra de qué modo la angustia emerge en la visión en el lugar del deseo gobernado por a"
En Rear Window (La ventana indiscreta, literalmente «la ventana trasera»), Hitchcock escenifica el triunfo de la mirada sobre el ojo . Jeff, un fotógrafo que se ve obligado a ir en silla de ruedas, se solaza con deleite viendo las imágenes que la ventana le ofrece. La siniestra visión del otro lado del patio acaba pronto con este placer visual. Thorwald, de quien Jeff sospecha que ha asesinado a su esposa, de pronto se da cuenta de que Jeff lo está observando. La mirada de Thorwald, que capta a Jeff, termina con la soberanía del ojo voyerista. A partir de ese momento la realidad deja de ser imagen, placer visual. Ahora Jeff está enteramente a merced de la mirada del otro. Thorwald es el antagonista del fotógrafo, cuya tarea consiste en transformar la realidad en imagen, en un deleite para la vista. La mirada de Thorwald es la mancha que sobresale de la imagen. Encarna la mirada del otro. Al final acaba irrumpiendo en la vivienda de Jeff. Jeff trata de cegarlo con el flash de la cámara, es decir, trata de destruir su mirada, de conjurar lo siniestro volviéndolo a meter en la imagen, pero no lo consigue. El triunfo de la mirada sobre el ojo se consuma en el momento en que Thorwald arroja a Jeff por la ventana, la cual antes había ofrecido un deleite visual. Jeff se sale por completo de la imagen y cae al suelo de lo real. La Rear Window, «la ventana trasera», se convierte en ese momento en la Real Window, «la ventana real».
También para Sartre el otro se anuncia como mirada. Sartre no restringe la mirada al ojo humano. Más bien, ser observado constituye el aspecto central del «ser en el mundo». El mundo es mirada. Incluso el crujido de ramas, una ventana entreabierta y hasta un leve movimiento de la cortina se los percibe como miradas. Hoy el mundo es muy pobre en miradas. Rara vez nos sentimos mirados o expuestos a una mirada. El mundo se presenta como placer visual que trata de agradarnos. Del mismo modo, tampoco la pantalla visual tiene el carácter de una mirada. Windows es una ventana sin mirada. Nos protege justamente de la mirada.
Forma parte de la sintomatología de la paranoia sospechar que por todos lados hay miradas y sentirse observado desde cualquier parte. En eso se diferencia de la depresión. La paranoia no es una enfermedad típica de hoy. Se vincula con la negatividad de lo distinto. El depresivo habita un espacio ciego, en el que resulta imposible toda experiencia del otro.
En Melancolía, de Lars von Trier, Justine sana de la depresión en el momento en que en ella se despierta el deseo del otro. Lars von Trier hace que el planeta azul aparezca en el cielo nocturno como una mirada del otro que observa a Justine. Despierta en ella un deseo erótico. La mirada del otro la libera de su depresión y la transforma en una amante.
Hoy la mirada desaparece en muchos niveles. Incluso el dominio se lleva a cabo sin mirada. El panóptico de Bentham se basa en el dominio de la mirada. Sus ocupantes quedan completamente a merced de la mirada del vigilante. La torre de vigilancia está construida de tal modo que el vigilante lo ve todo sin que lo vean a él:
"El panóptico es una máquina de disociar la pareja ver/ser visto: en el anillo periférico, se es visto totalmente, sin ver jamás; en la torre central, se ve todo, sin ser jamás visto"
Lo único que ven los presos es la silueta de la torre central. No pueden saber si en un momento preciso los están vigilando. De este modo se sienten permanentemente observados, incluso aunque el vigilante no esté. El dominio de la mirada tiene una perspectiva central.
También el Estado vigilante de Orwell erige un dominio de la mirada. El Gran Hermano es omnipresente como mirada en las telepantallas. Lo ve todo sin ser visto. La represión se expresa como mirada:
"El vestíbulo olía a col hervida y a esteras viejas. En un extremo habían colgado en la pared un cartel coloreado y demasiado grande para estar en el interior. Representaba solo una cara enorme de más de un metro de ancho: el rostro de un hombre de unos cuarenta y cinco años, con un espeso bigote negro y facciones toscas y apuestas. [...] En cada rellano, enfrente del hueco del ascensor, el cartel con el rostro gigantesco le contemplaba desde la pared. Era uno de esos carteles pensados para que los ojos te sigan cuando te mueves. «El hermano mayor vela por ti», decían las palabras al pie"
El medio digital se diferencia del medio óptico en que es un medio sin mirada. De este modo, también el panóptico digital, que en realidad ya no sería un instrumento óptico, no requeriría la mirada, la óptica basada en una perspectiva central. En esencia, precisamente por eso ve más, e incluso con mayor profundidad que el panóptico analógico. La diferencia entre centro y periferia pierde aquí todo sentido. El panóptico digital trabaja sin perspectiva. La dilucidación sin perspectiva es mucho más eficiente que la vigilancia desde una perspectiva, porque nos vemos iluminados por completo desde todas partes, incluso desde dentro. Los pensamientos se sustraen a la mirada. Al panóptico digital no le pasan inadvertidos los pensamientos. Los macrodatos se las arreglan sin necesidad de ver. A diferencia de la vigilancia desde una perspectiva central, en la dilucidación sin perspectivas ya no hay puntos ciegos.
A causa de que falta la mirada represiva -y en esto consiste la diferencia decisiva con la estrategia de vigilancia propia de la sociedad disciplinaria- surge una sensación engañosa de libertad. Los ocupantes del panóptico digital no se sienten observados, es decir, no se sienten vigilados. Se sienten libres y se desnudan voluntariamente. El panóptico digital no restringe la libertad, la explota.
Fuente: Bloghemia
