Lecturas/Juan Carlos Moisés: "Lo patagónico como símbolo o lugar común no era lo mío"Entrevista de Osvaldo Aguirre
"El silencio de la Patagonia -dice Juan Carlos Moisés- es el silencio de los personajes de Beckett y eso me desespera un poco, tanto como me subyuga, y me seduce, como la soga al suicida". Sin embargo, este escritor nacido en 1954 en Sarmiento, Chubut, un pueblo distante de Buenos Aires, eligió durante años esa zona para realizar una obra cuantiosa, que incluye poesía, narrativa y teatro y que se ha instalado con solidez, de un modo lento pero persistente, y pese a que no tiene la difusión que merece. La presente entrevista fue publicada en "Hablados por la poesía. 14 conversaciones con poetas argentinos contemporáneos", libro de Osvaldo Aguirre editado por Espacio Hudson y disponible en www.espaciohudson.com
Sarmiento se encuentra en un valle amplio rodeado de cerros, con dos lagos donde desemboca el río Senguer, que corre desde la cordillera de los Andes. Allí Moisés se crió "bastante salvaje, en la calle, en la chacra de mi abuela, en el potrero. Tuve una infancia muy vital, no tenía apego a nada que se relacionara con los libros. Quería jugar al fútbol..." Pero a los 15 años, una fractura en una pierna clausuró esas ilusiones, ante lo cual "automáticamente empecé a escribir. Y, además, a dibujar". La amistad con el poeta Milton Jones y el pintor Caroli Williams fue fundamental en una formación que se dio al margen de los centros culturales: para comprar los libros que le interesaban Moisés debía recorrer al menos los 150 kilómetros que separan a su pueblo de Comodoro Rivadavia. En 1972, a partir de un encuentro casual con Jaime Poniachik en una librería de Buenos Aires, entró en contacto con las revistas literarias el lagrimal trifurca y La cachimba, ambas de Rosario. En esa ciudad, Moisés editó sus tres primeros volúmenes de poesía.
Convencido de que "lo literario debía notarse lo menos posible en el poema", los poemas afirman una de las características que distingue a Moisés: su sentido del humor. Se trata, dice, de "algo espontáneo, que aparece porque tiene que aparecer". Pero también es cierto que "a veces he acudido y acudo todavía al humor para compensar la carga de emotividad que contienen algunos poemas".
Las cualidades narrativas de sus primeros poemas dieron pie a la escritura de cuentos y de una novela, desde un punto de vista experimental. En 1993, además, con dibujos de Alejandro Aguado, realizó Morocho Dargüin, historieta de una página con entregas quincenales, para el diario "Crónica", de Comodoro Rivadavia. El personaje, un vagabundo "amigo del viento" y que predica "la verdad de la fantasía", condensa las preocupaciones del autor. Y se muestra igualmente subyugado por el silencio de la Patagonia, "más valioso que muchas palabras que hoy se pronuncian".
Su desempeño como escritor y director de teatro fue su actividad de mayor exposición pública. En el otoño de 1990, a partir de una reunión de ex alumnos de una escuela del pueblo, fundó y comenzó a dirigir el grupo de teatro Los comedidosmediante, integrado por Luis Mundet, Sergio Mundet, Graciela Nuñez, Carlos Pérez y Juan Carlos Ronán, todos de Sarmiento. En 1993 el grupo representó a Chubut en el Encuentro Nacional de Teatro realizado en Mendoza, con la obra Muñecos, un cuento de locos.
Su bibliografía incluye los siguientes títulos (salvo indicación son libros de poemas): Poemas encontrados en un huevo (1977), Ese otro buen poema (1983), Querido mundo (1988), El huevo de Colón (tira cómica, 1991); Morocho Dargüin (historieta, con dibujos de Alejandro Aguado, 1993); Animal teórico (2004); Palabras en juego (2006); Museo de varias artes (2006); El tragaluz (teatro, 2007); Desesperando (teatro, 2008); Esta boca es nuestra (2009); La velocidad de la infancia (cuentos, 2010); Baile del artista rengo (microrelatos, 2012).
I
¬¿Cuáles serían tus principios de poética?
-En poesía también cabe manejarse con el sentido común. Algo me sucede cuando estoy leyendo, también por una cuestión formal. Lo formal es fundamental, pero siempre acompañado de contenido. Hoy se escribe además una poesía no digo uniforme pero que tiene puntos en común. No hay grandes escuelas, como hace 30 o 50 años. Si bien se pueden ver algunas líneas distintivas en la poesía argentina, sobre todo si tomamos poetas de determinados lugares, como Buenos Aires. No quiero decir que todos los poetas de Buenos Aires escriban igual pero de algún modo podemos englobarlos. En algunos lugares del interior se escribe de una determinada manera por influencias visuales, culturales, de los regionalismos, aún cuando no se escriba desde lo regional. En varios sentidos lo vivencial adquiere gran importancia.
-He escuchado, en particular de algunos escritores de Rosario, esa idea de que "los poetas de Buenos Aires escriben igual". Antes que de un juicio crítico, parece tratarse de la expresión de un resentimiento, cuyos motivos son oscuros. Por otra parte, esa frase implica un defecto de lectura: en todo caso, cabe decir que algunas personas leen "igual" a "los poetas de Buenos Aires". ¿Cuál es tu opinión al respecto?
-El único resentimiento con Buenos Aires que suelen tener quienes viven en las provincias es por motivos históricos, digamos, por ese diseño centralista del país que hasta hoy perdura. Pero en la poesía tiene poco sentido hablar de resentimiento. A Juan L. Ortiz no se le hubiera ocurrido resentirse porque los poetas de Buenos Aires no hablaran de los sauces ni del río. Espero, humildemente, que a mí tampoco.
-Antes de la entrevista, comentabas que tenías "el corazón partido entre la ciudad y el pueblo". ¿Cómo es eso?
-Para mí es un impulso muy fuerte estar en un lado y pensar en el otro. Si estoy viviendo en un pueblo durante varios meses, la ciudad representa para mí un norte, o un lugar al cual debo acudir, o escribir porque tengo amigos, o donde debo pedir libros, o con el cual sueño. Pero sueño bien, en positivo. Total, como desde lejos no me preocupan la humedad ni los horarios ni la locura de la ciudad, saco lo mejor. Y cuando estoy en la ciudad y pasan algunos días, me siento un poco incómodo, porque extraño cosas.
-¿Qué es lo que te atrae del pueblo?
-La infancia, que sigue teniendo un vitalismo determinante. Sin saberlo, empecé a escribir sobre cosas pequeñas, sobre lo ínfimo, lo que estaba al costado de la mirada, fuera de foco. Después, con el tiempo, uno se hace un poco más consciente. Tal vez empezás a escribir con el ojo más entrenado. Y esa vitalidad que para mí representa el ambiente, lo que me rodea desde lo que pertenece... Pertenencia es una palabra mejor que "paisaje", "regional", "la tierra", porque en definitiva todos vivimos con lo que nos pertenece. Me he dado cuenta de que a mí me pertenece eso, desde lo más profundo y desde lo más íntimo.
-¿Qué es lo que te pertenece?
-Con el tiempo me he dado cuenta de que hay dos maneras de observar el mundo. La mirada que solía tener de chico, una mirada micro, la mirada pequeña, como quien mira al mundo de rodillas o tirado panza abajo en la tierra y empieza a observar una hormiga, u observa el gallinero, o los rostros de las personas, los gestos. A veces ni siquiera se escucha por observar los gestos, los movimientos de las manos, se observa a la paisana del atado de leña, el carro que pasa por la calle, los caballos que retozan en el campo, el grito de los teros cuando uno se acerca y se enojan. Esa cosa pequeñita que no necesita ni grandes palabras ni una gran distancia para observar es lo que me ha influido. Tal es así que todo lo que he escrito prácticamente se ha limitado al entorno cercano, que lo podemos medir en metros. Y después está la mirada nerudiana, como quien mira desde la cordillera. A mí lo que me sale espontáneamente es la mirada de entrecasa, la mirada al descuido. Esto sí lo he hecho consciente: en los comienzos no he querido hablar de la Patagonia, traté de abstraerme de esa imagen del desierto, de la meseta, porque me parecía que era repetir lo que ya se venía repitiendo. Lo evité, y entonces hablé de las personas. Por ahí, también, hablando de los animales he querido hablar de las personas o de cuestiones sociales que hemos vivido. Para hablar de aquellos años de cárceles y terror, hablaba de los conejos que estaban en la conejera, a los que se miraba desde este lado del tejido. Poemas encontrados en un huevo es un libro más rudimentario desde lo formal. Pero me parece que muestra una espontaneidad que después perdí.
-En el poema 21 de ese libro se dice: "Abreboca o desprevenido o persona/ que goza el sol tirado en el pasto jugando/ con una hormiga y un cascarudo./ Lo llaman y no hace caso". La imagen remite a la "distracción" del niño, ¿no? Pero, de acuerdo a lo que decías, se vincula con la figura del poeta y con su forma de relacionarse con el mundo. Además, en tus poemas se produce como un desmontaje y una rearticulación de las cosas inmediatas, a la manera de quien está jugando.
-Sí, se necesita cierta distracción para "ver". Y en ese juego o desmontaje puede encontrarse el sentido de la forma; porque las partes, los elementos, lo mínimo de un todo es lo que realmente interesa. Y de hecho esto parece ser la poesía. Es como la forma del fuego, cuyo contenido quema. Así llegan esas imágenes a uno, vienen a través de los años, adquieren nuevos sentidos. No obstante ser una de las posibilidades de la poesía desestandarizar, buscar el pliegue, lo otro, poner a prueba lo que está sobre este mundo ya definido y con nombre, también es cierto que es necesario volver a nombrar, usar el sustantivo original. Así es que -no sin cierta provocativa ingenuidad- escribo: vaca, nube, caballo, pajaritos...
-¿Qué cambios podrías señalar a partir del primer libro?
-He sido influenciado por mucha gente. Mantuve correspondencia durante varios años con Darío Canton, poeta que irrumpió de golpe en el 74 con una hoja que se llamaba Asemal y que publicó varios libros, con una poesía muy aséptica, con ausencia de adjetivos, una poesía narrativa que a mí me parecía muy necesaria. Como no me formé con los grandes poetas universales, que leí después, ya hecho, para mí la imagen construida, la metáfora, no tuvo gran peso. Más bien intentaba hacer una poesía de cierta frialdad, donde el razonamiento dominara el sentimiento. Después conocí a Raúl Gustavo Aguirre, que fue tan generoso con los poetas jóvenes. Tal es así que hoy se lo recuerda, injustamente, más por lo que hizo por los demás que por su propia poesía. Yo le decía: "me quiero ir de Sarmiento, me estoy ahogando". Y él, alentándome: "no te vengas a Buenos Aires, quedáte allá, por favor". Ahí mi poesía se aflojó un poco. Me considero un poeta con cierto humor: me place mucho escribir con intervención del humor, donde el humor es detonante, o usar la sutileza del humor para profundizar. Y no profundizar en lo meloso.
-El humor es un elemento bastante raro en la poesía argentina de hoy. En tu caso, ¿cómo interviene en esa captación de lo circundante?
-El humor, acaso la ironía, siempre intervinieron en mi poesía como algo espontáneo, algo que aparece porque tiene que aparecer. Pero también es cierto que a veces he acudido y acudo todavía al humor para compensar la carga de emotividad que contienen algunos poemas. El humor forma parte de cierto espíritu juguetón y descuidado que me gusta encarnar. En ocasiones, además de ser un guiño al lector, un decir entre líneas, es capaz de llegar a zonas inaccesibles para cierta retórica. Bien suministrado el humor puede darle una elasticidad inesperada al poema. De todos modos, el humor solo no es, no podría ser poesía, eso está claro. Por otra parte, no sé contar chistes, nunca aprendí.
-El último texto de Poemas encontrados... parece proyectarse hacia un más allá, como si se clausurara un recorrido: se habla de la hora de "romper la cáscara del huevo" y de "volar". A la vez, el primer poema del libro siguiente, Ese otro buen poema, parece como la inauguración de un camino: "me descalzo los zapatos/ con los que he caminado todos estos kilómetros". ¿Hay una continuidad deliberada entre un poema y otro? ¿Te planteabas alguna ruptura y un recomenzar?
-Detrás de eso está menos la literatura que la vida. Poemas encontrados... fue escrito en 1975 y parte de 1976, años convulsionados y difíciles para encontrar, entre las ideas y el accionar, un lugar en el mundo y un punto de visión objetivo del mundo. "Volar" era, literalmente, irse, respirar otro aire. Pero esos años arrasaron con todo, también con la poesía. No me fui a ningún lado, seguí viviendo en mi pueblo del sur, formé una familia y necesité reafirmarme, hacer pie en la realidad inmediata. De algún modo, el resultado es el segundo librito, Ese otro buen poema. A partir de ahí fui consciente de que lo literario debía notarse lo menos posible en el poema.
-¿Cómo das el paso hacia la narrativa?
-Cuando publico Poemas encontrados..., me dice Elvio Gandolfo: "pero tus poemas son como pequeños cuentos". Yo automáticamente le respondo: "sí, sí". Y cuando le dije eso, ya estaba escribiendo el primer cuento. He sido muy perezoso para publicar. Y temeroso, a la vez. Hoy me lo he tomado un poquito más en serio, y he perdido aquella timidez a la palabra. Estoy prodigándome un poquito más. Siempre desde un punto de vista experimental.
-¿En qué sentido?
-Experimental para mí, no para la literatura, por favor. Con la narrativa hago aquello que puede hacer alguien que toca el clarinete y no se lo dice a nadie. Las razones vaya a saber cuáles son. Cuando me sienta seguro lo voy a mostrar. Lo que sí he mostrado es el teatro que escribo. En ese sentido me he liberado más. El teatro de por sí expone, está escrito para ser representado, para ser transformado en imágenes. Desde hace varios años estoy dirigiendo teatro, con un grupo del pueblo, formado por personas de entre 25 y 35 años. Recorremos la provincia y tomamos cursos cuando podemos. En 1993 ganamos el derecho a representar a la provincia en el Encuentro Nacional de Teatro que se hizo en Buenos Aires.
-Pero, ¿seguís escribiendo poesía?
-Sí, por supuesto. Así como Joyce decía "mi esencia es artística", yo digo: dentro de todo lo que he escrito en estos años mi esencia es poética. Mi visión del mundo es poética. Con los años, el ojo se deforma, y deformándose encuentra la manera apropiada de actuar. Hago un aparte y pongo un ejemplo: si te vas a La Quiaca, ese lugar te puede influir en algún aspecto pero tu pertenencia, todo lo que te ha formado como persona ya está. Podría radicarme en Rosario o en Buenos Aires, pero mi esencia va a estar en mi pueblo. No porque yo lo quiera. Y esa esencia no es literaria, evidentemente. Las palabras le dan una forma, son una parte. Y el ojo se deforma artísticamente hasta adquirir una cualidad para ver las cosas. Ahora, esto no quiere decir que uno se pase la vida escribiendo versos sobre la infancia. Es más: podríamos no escribir un solo verso sobre la infancia, y esa esencia va a seguir siendo determinante y detonante.
-Pero a Raúl Gustavo Aguirre le decías que te querías ir...
-Siempre me quiero ir de mi pueblo. Pero creo que me estoy engañando a mí mismo, para quedarme. Y esa es la mejor manera de quedarme, queriendo irme.
-Cuando hablás de la ciudad, ¿pensás en alguna en particular o te referís a la ciudad en general?
-Hay un poema, en Querido mundo..:. "la carta que está sobre la mesa/ fue enviada hace cuatro días desde/ Buenos Aires/ siempre/ pensé en Buenos Aires/ de chico soñé con Buenos Aires/ todavía pienso y sueño con Buenos Aires// dos mil kilómetros viajó esta carta seductora/ para venir a mi encuentro/ y transformar a este pequeño pueblo del sur/ en un país desconocido". Para mí la ciudad es Buenos Aires. Pero creo que es un símbolo, un comodín.
-¿Qué tipo de cuestiones tratás en tus obras teatrales?
-Cuando descubro al teatro descubro que, a diferencia de la poesía, alrededor hay gente. Mi vida es solitaria. No de sentirme solo, sino de no tener personas alrededor, que no es lo mismo. Nunca me sentí solo en mi pueblo; a veces sentí que no había personas con las cuales hablar de los temas que a mí me interesaban. Tengo un solo amigo poeta, Milton Jones, que vive en mi pueblo. Cuando comienzo a participar en talleres de teatro, me doy cuenta que alrededor tengo gente y que puedo hacer artísticamente con los otros. También me di cuenta de que ese ojo que con el tiempo se deforma estaba preparado para transformar esas imágenes que yo volcaba en las palabras o el dibujo en un hecho vivo, presente. Ahí sí cambio un poco la temática. Me parece que las concesiones en teatro pueden funcionar de otra manera, salvo que seas Beckett. Yo hice concesiones en el aspecto regional, es más: hasta como provocación; sin ser ni parecer grandilocuente, quería hacer regionalismo contra el regionalismo. Una obra que se llama Pintura viva, que estuvimos a punto de llevar a Buenos Aires, es totalmente regional. No hay ningún secreto. Simplemente hay que evitar todos los vicios y las trampas de quienes han escrito sobre lo regional. Yo lo intenté nada más que en teatro. Posiblemente en poesía sea más difícil: uno está más atado a ese borbotón que produce la escritura, que no podés maniobrar de tal modo que digas "esto lo voy a hacer regional". La última obra, que escribí este año y que se llama El tragaluz, se acerca al absurdo, con lo que el absurdo puede tener de universal, pero tiene características e ingredientes que desde la pertenencia nos son propios. Así las cosas, cuando escribo teatro nunca puedo olvidarme de lo "poético". Parecería que el poeta me está tirando de la manga todo el tiempo.
-¿De qué manera continúa tu obra poética después de Querido mundo?
-Lo que nunca he logrado es comenzar un poema sin interferencia de otros poemas y trabajar durante tres, cuatro días hasta terminarlo. No sé si por impaciencia. Montale llamó "diarios" a sus últimos libros: fue escribiendo espontáneamente y después se dio cuenta de que sus poemas eran un diario. Es decir, que no concebía una obra. Yo tampoco pude concebir obra. Sí pude hacer algo fundamental: no dejar de escribir, pero tampoco confiar totalmente en las palabras. Y escribir cuando se pueda y donde se pueda. Pasado el tiempo, cuando lo consideraba necesario, uno o dos meses después, revisaba esos poemas. Y utilizaba la sabiduría del cajón: retomaba y retrabajaba esos poemas. Ahí sí en grupo, con sentido de obra. En los últimos dos años escribí dos libritos. Comedia -palabra que se me ha desdoblado desde que estoy en teatro: no sólo la comedia real sino también la representada- incluye una serie de poemas que refieren al Dante y, tangencialmente, a temas religiosos. Los símbolos, como el cielo y el infierno, usándolos dentro de algo que podríamos denominar obra: un poema trae al otro, contesta y continúa al anterior. El otro libro incluye tres poemas muy largos. En el patio de mi casa tengo tres frutales: un damasco, un ciruelo y un manzano. En un otoño debía escribir una obra de teatro, pero me resistía. Y como no podía quedarme de brazos cruzados porque me angustiaba mucho, terminé de escribir una novela que tenía apenas comenzada. Después la angustia seguía: no encontraba el momento para escribir la obra, los actores estaban esperando... Y un día pensando en esa angustia miré el otoño, esos árboles que sufrían las inclemencias de la época y comencé a escribir tres poemas, uno sobre cada frutal. El libro se llama Tres árboles.
-¿Encontraste "ese buen poema" que decías buscar y que podía valer por todo lo escrito?
-No, claro que no lo encontré. Para bien o para mal "ese otro buen poema" siempre parece estar un paso más adelante de donde me encuentro. La cosa es que no se deja escribir: apenas puedo oírlo, olfatearlo, como un animal que busca a su presa. Y es tal vez lo mejor que puede suceder, para seguir insistiendo. En poesía no hay punto de llegada.
II
-¿Cómo conviven en tu vida la escritura de poesía, el teatro y el dibujo?
-Conviven, a veces, como distintas caras de la misma moneda; siempre, con un grado de parentesco difícil de precisar, algo parecido a lo que sucede con el fenómeno de los vasos comunicantes. La poesía y el dibujo guardan una relación más estrecha, y son las actividades que comencé a hacer paralelamente desde un comienzo. Cuando años más tarde comencé con el teatro, la poesía y el dibujo le aportaron cosas. El teatro, sin embargo, cocinado a fuego lento con la implicación de los actores durante los ensayos y del público en la obra en vivo, me absorbió de tal modo que pareció postergar mi contacto con la poesía y el dibujo. Ahora, pasado el tiempo, aprendieron a convivir: las tres actividades se tocan y se influencian mutuamente. El rasgo común que me interesa es la necesidad de generar sentido, no por encantamiento sino por reflexión.
-"Mientras no llega el poema, dibujo", dice un poema de Palabras en juego. ¿Este verso tiene un correlato con las dificultades y las posibilidades de la escritura?
-De eso se trata. El poema permite distintos abordajes. Suelo ir del poema al dibujo y del dibujo al poema con resultados diversos, como diversos son los envases. Dificultad y posibilidad es el desafío de entrar en esa materia que se resiste para darle forma de objeto artístico. Poco y nada sé del poema antes de escribirlo.
-El sentido de pertenencia regional es muy fuerte en la Patagonia. ¿Cómo te ubicás en ese sentido?
-Cuando comencé a escribir poesía confieso que no sólo no tomé modelos patagónicos de escritura, que por otra parte no conocía demasiados, sino que traté de tomar distancia de ellos. Lo patagónico como símbolo o lugar común no era lo mío. Preferí hurgar en mi realidad natal, en el entorno cercano, en lo que se ve al descuido. Una laguna pequeña me bastaba, y a veces me basta, para poner en funcionamiento el mecanismo de la poesía. Con, y desde, ese pequeño espacio, es posible la tentativa de expresar un mundo más amplio. En las primeras lecturas me identifiqué con los poetas del 50, que publicaban en la revista Poesía Buenos Aires. Desde Raúl Gustavo Aguirre a Alejandra Pizarnik, y sus contemporáneos. Y no menos importante fue conocer lo que se escribía y publicaba en Rosario en los 70. También, y muy especialmente, la poesía de Darío Canton fue muy importante en mis comienzos. Estoy refiriéndome a gente que a su modo, y en su momento, depuró el lenguaje de la poesía argentina. Con todo, la Patagonia como metáfora o símbolo me genera inquietudes reflexivas. Las grandes extensiones de esta tierra tan particular, habitada por una gran diversidad étnica, invitan a generar sentido.
-En Palabras en juego se habla de "una poesía que surge de la experiencia/ y una experiencia que surge de la poesía". ¿Lo significativo de la experiencia es perceptible por la poesía? Por otra parte, ¿cómo explicás la presencia fuerte de la infancia y del mundo familiar en tus poemas?
-En el principio, fue la experiencia. Mi infancia fue tan vital como sea posible imaginar. Y de pronto, al final de mi adolescencia, apareció la poesía como quien se levanta una mañana y se despierta en el cuerpo de Gregorio Samsa. No tuve opciones. Podría haber seguido como si nada hubiera pasado, pero me dejé tomar la mano por la poesía y me dejé llevar. No necesité "suicidarme", como dijo Hemingway, para tener algo de qué escribir; tenía a mi infancia. La poesía es una posibilidad de recrear la experiencia, y en mi caso de transformarla en un medio de conocimiento antes que de representación, como dijera Montale. La chacra donde vivían mis tíos y la abuela fue mi primer hogar, indistintamente con la casa de mis padres y las calles de mi pueblo. O más, fue mi "mundo alucinante". Podría entenderse así: una poesía que surge de tíos y tíos abuelos, de mi abuela María, de mi bisabuela Lorenza, de mi bisabuelo Blas, el más dramático de todos por su actividad política, y a su vez el más secreto porque nos fuimos enterando de a poco, y por qué no de mi padre, el más divertido de la fiesta. Después se me fue imponiendo un tío ficticio, no menos real: Samuel. Con una impronta teatral, y existencial, se advertirá. Mi mujer y mis hijos, entretanto, fueron el mundo privado en formación que me sostenía, y que también podía ser escrito.
-Las reversiones y las paradojas son frecuentes en tus últimos dos libros. Hay algo o bastante de juego y de humor, pero esa comicidad tiene su toque kafkiano. Uno se queda con la sonrisa a medias, intuyendo que hay algo más que el sentido inmediato.
-La vida es un chiste contado por Kafka y actuado por Groucho. La solemnidad nunca me calzó bien. La vida no es un juego de niños, por cierto, pero sigo jugando con la escritura como de chico jugaba al fútbol, trepaba a los árboles o andaba a caballo. Sólo que la escritura también juega conmigo. En ese juego recíproco, de insospechadas tensiones, son inevitables las reversiones, las paradojas, las miradas en espejo, las contracaras, los movimientos coreográficos de las palabras, en mi caso, de uso medianamente cotidiano. El resultado son pérdidas y ganancias. Si coincidimos con Roland Barthes ("literatura es la pregunta menos la respuesta"), creo que entre el aire juguetón y el toque kafkiano se reparten en mis poemas las preguntas y las respuestas. Pero me parece que la literatura es algo más que preguntas y respuestas. Cuánto me gustaría poder lograr que el objeto llamado poema permitiera al lector poner en funcionamiento un mecanismo de percepción, y por lo pronto de reflexión, mediante el cual no tanto meramente complete lo que el autor omitió poner en el texto -que es lo de menos- sino que pudiera obtener otras combinaciones posibles.
Entrevista de Osvaldo Aguirre
"El silencio de la Patagonia -dice Juan Carlos Moisés- es el silencio de los personajes de Beckett y eso me desespera un poco, tanto como me subyuga, y me seduce, como la soga al suicida". Sin embargo, este escritor nacido en 1954 en Sarmiento, Chubut, un pueblo distante de Buenos Aires, eligió durante años esa zona para realizar una obra cuantiosa, que incluye poesía, narrativa y teatro y que se ha instalado con solidez, de un modo lento pero persistente, y pese a que no tiene la difusión que merece. La presente entrevista fue publicada en "Hablados por la poesía. 14 conversaciones con poetas argentinos contemporáneos", libro de Osvaldo Aguirre editado por Espacio Hudson y disponible en www.espaciohudson.com
Sarmiento se encuentra en un valle amplio rodeado de cerros, con dos lagos donde desemboca el río Senguer, que corre desde la cordillera de los Andes. Allí Moisés se crió "bastante salvaje, en la calle, en la chacra de mi abuela, en el potrero. Tuve una infancia muy vital, no tenía apego a nada que se relacionara con los libros. Quería jugar al fútbol..." Pero a los 15 años, una fractura en una pierna clausuró esas ilusiones, ante lo cual "automáticamente empecé a escribir. Y, además, a dibujar". La amistad con el poeta Milton Jones y el pintor Caroli Williams fue fundamental en una formación que se dio al margen de los centros culturales: para comprar los libros que le interesaban Moisés debía recorrer al menos los 150 kilómetros que separan a su pueblo de Comodoro Rivadavia. En 1972, a partir de un encuentro casual con Jaime Poniachik en una librería de Buenos Aires, entró en contacto con las revistas literarias el lagrimal trifurca y La cachimba, ambas de Rosario. En esa ciudad, Moisés editó sus tres primeros volúmenes de poesía.
Convencido de que "lo literario debía notarse lo menos posible en el poema", los poemas afirman una de las características que distingue a Moisés: su sentido del humor. Se trata, dice, de "algo espontáneo, que aparece porque tiene que aparecer". Pero también es cierto que "a veces he acudido y acudo todavía al humor para compensar la carga de emotividad que contienen algunos poemas".
Las cualidades narrativas de sus primeros poemas dieron pie a la escritura de cuentos y de una novela, desde un punto de vista experimental. En 1993, además, con dibujos de Alejandro Aguado, realizó Morocho Dargüin, historieta de una página con entregas quincenales, para el diario "Crónica", de Comodoro Rivadavia. El personaje, un vagabundo "amigo del viento" y que predica "la verdad de la fantasía", condensa las preocupaciones del autor. Y se muestra igualmente subyugado por el silencio de la Patagonia, "más valioso que muchas palabras que hoy se pronuncian".
Su desempeño como escritor y director de teatro fue su actividad de mayor exposición pública. En el otoño de 1990, a partir de una reunión de ex alumnos de una escuela del pueblo, fundó y comenzó a dirigir el grupo de teatro Los comedidosmediante, integrado por Luis Mundet, Sergio Mundet, Graciela Nuñez, Carlos Pérez y Juan Carlos Ronán, todos de Sarmiento. En 1993 el grupo representó a Chubut en el Encuentro Nacional de Teatro realizado en Mendoza, con la obra Muñecos, un cuento de locos.
Su bibliografía incluye los siguientes títulos (salvo indicación son libros de poemas): Poemas encontrados en un huevo (1977), Ese otro buen poema (1983), Querido mundo (1988), El huevo de Colón (tira cómica, 1991); Morocho Dargüin (historieta, con dibujos de Alejandro Aguado, 1993); Animal teórico (2004); Palabras en juego (2006); Museo de varias artes (2006); El tragaluz (teatro, 2007); Desesperando (teatro, 2008); Esta boca es nuestra (2009); La velocidad de la infancia (cuentos, 2010); Baile del artista rengo (microrelatos, 2012).
I
¬¿Cuáles serían tus principios de poética?
-En poesía también cabe manejarse con el sentido común. Algo me sucede cuando estoy leyendo, también por una cuestión formal. Lo formal es fundamental, pero siempre acompañado de contenido. Hoy se escribe además una poesía no digo uniforme pero que tiene puntos en común. No hay grandes escuelas, como hace 30 o 50 años. Si bien se pueden ver algunas líneas distintivas en la poesía argentina, sobre todo si tomamos poetas de determinados lugares, como Buenos Aires. No quiero decir que todos los poetas de Buenos Aires escriban igual pero de algún modo podemos englobarlos. En algunos lugares del interior se escribe de una determinada manera por influencias visuales, culturales, de los regionalismos, aún cuando no se escriba desde lo regional. En varios sentidos lo vivencial adquiere gran importancia.
-He escuchado, en particular de algunos escritores de Rosario, esa idea de que "los poetas de Buenos Aires escriben igual". Antes que de un juicio crítico, parece tratarse de la expresión de un resentimiento, cuyos motivos son oscuros. Por otra parte, esa frase implica un defecto de lectura: en todo caso, cabe decir que algunas personas leen "igual" a "los poetas de Buenos Aires". ¿Cuál es tu opinión al respecto?
-El único resentimiento con Buenos Aires que suelen tener quienes viven en las provincias es por motivos históricos, digamos, por ese diseño centralista del país que hasta hoy perdura. Pero en la poesía tiene poco sentido hablar de resentimiento. A Juan L. Ortiz no se le hubiera ocurrido resentirse porque los poetas de Buenos Aires no hablaran de los sauces ni del río. Espero, humildemente, que a mí tampoco.
-Antes de la entrevista, comentabas que tenías "el corazón partido entre la ciudad y el pueblo". ¿Cómo es eso?
-Para mí es un impulso muy fuerte estar en un lado y pensar en el otro. Si estoy viviendo en un pueblo durante varios meses, la ciudad representa para mí un norte, o un lugar al cual debo acudir, o escribir porque tengo amigos, o donde debo pedir libros, o con el cual sueño. Pero sueño bien, en positivo. Total, como desde lejos no me preocupan la humedad ni los horarios ni la locura de la ciudad, saco lo mejor. Y cuando estoy en la ciudad y pasan algunos días, me siento un poco incómodo, porque extraño cosas.
-¿Qué es lo que te atrae del pueblo?
-La infancia, que sigue teniendo un vitalismo determinante. Sin saberlo, empecé a escribir sobre cosas pequeñas, sobre lo ínfimo, lo que estaba al costado de la mirada, fuera de foco. Después, con el tiempo, uno se hace un poco más consciente. Tal vez empezás a escribir con el ojo más entrenado. Y esa vitalidad que para mí representa el ambiente, lo que me rodea desde lo que pertenece... Pertenencia es una palabra mejor que "paisaje", "regional", "la tierra", porque en definitiva todos vivimos con lo que nos pertenece. Me he dado cuenta de que a mí me pertenece eso, desde lo más profundo y desde lo más íntimo.
-¿Qué es lo que te pertenece?
-Con el tiempo me he dado cuenta de que hay dos maneras de observar el mundo. La mirada que solía tener de chico, una mirada micro, la mirada pequeña, como quien mira al mundo de rodillas o tirado panza abajo en la tierra y empieza a observar una hormiga, u observa el gallinero, o los rostros de las personas, los gestos. A veces ni siquiera se escucha por observar los gestos, los movimientos de las manos, se observa a la paisana del atado de leña, el carro que pasa por la calle, los caballos que retozan en el campo, el grito de los teros cuando uno se acerca y se enojan. Esa cosa pequeñita que no necesita ni grandes palabras ni una gran distancia para observar es lo que me ha influido. Tal es así que todo lo que he escrito prácticamente se ha limitado al entorno cercano, que lo podemos medir en metros. Y después está la mirada nerudiana, como quien mira desde la cordillera. A mí lo que me sale espontáneamente es la mirada de entrecasa, la mirada al descuido. Esto sí lo he hecho consciente: en los comienzos no he querido hablar de la Patagonia, traté de abstraerme de esa imagen del desierto, de la meseta, porque me parecía que era repetir lo que ya se venía repitiendo. Lo evité, y entonces hablé de las personas. Por ahí, también, hablando de los animales he querido hablar de las personas o de cuestiones sociales que hemos vivido. Para hablar de aquellos años de cárceles y terror, hablaba de los conejos que estaban en la conejera, a los que se miraba desde este lado del tejido. Poemas encontrados en un huevo es un libro más rudimentario desde lo formal. Pero me parece que muestra una espontaneidad que después perdí.
-En el poema 21 de ese libro se dice: "Abreboca o desprevenido o persona/ que goza el sol tirado en el pasto jugando/ con una hormiga y un cascarudo./ Lo llaman y no hace caso". La imagen remite a la "distracción" del niño, ¿no? Pero, de acuerdo a lo que decías, se vincula con la figura del poeta y con su forma de relacionarse con el mundo. Además, en tus poemas se produce como un desmontaje y una rearticulación de las cosas inmediatas, a la manera de quien está jugando.
-Sí, se necesita cierta distracción para "ver". Y en ese juego o desmontaje puede encontrarse el sentido de la forma; porque las partes, los elementos, lo mínimo de un todo es lo que realmente interesa. Y de hecho esto parece ser la poesía. Es como la forma del fuego, cuyo contenido quema. Así llegan esas imágenes a uno, vienen a través de los años, adquieren nuevos sentidos. No obstante ser una de las posibilidades de la poesía desestandarizar, buscar el pliegue, lo otro, poner a prueba lo que está sobre este mundo ya definido y con nombre, también es cierto que es necesario volver a nombrar, usar el sustantivo original. Así es que -no sin cierta provocativa ingenuidad- escribo: vaca, nube, caballo, pajaritos...
-¿Qué cambios podrías señalar a partir del primer libro?
-He sido influenciado por mucha gente. Mantuve correspondencia durante varios años con Darío Canton, poeta que irrumpió de golpe en el 74 con una hoja que se llamaba Asemal y que publicó varios libros, con una poesía muy aséptica, con ausencia de adjetivos, una poesía narrativa que a mí me parecía muy necesaria. Como no me formé con los grandes poetas universales, que leí después, ya hecho, para mí la imagen construida, la metáfora, no tuvo gran peso. Más bien intentaba hacer una poesía de cierta frialdad, donde el razonamiento dominara el sentimiento. Después conocí a Raúl Gustavo Aguirre, que fue tan generoso con los poetas jóvenes. Tal es así que hoy se lo recuerda, injustamente, más por lo que hizo por los demás que por su propia poesía. Yo le decía: "me quiero ir de Sarmiento, me estoy ahogando". Y él, alentándome: "no te vengas a Buenos Aires, quedáte allá, por favor". Ahí mi poesía se aflojó un poco. Me considero un poeta con cierto humor: me place mucho escribir con intervención del humor, donde el humor es detonante, o usar la sutileza del humor para profundizar. Y no profundizar en lo meloso.
-El humor es un elemento bastante raro en la poesía argentina de hoy. En tu caso, ¿cómo interviene en esa captación de lo circundante?
-El humor, acaso la ironía, siempre intervinieron en mi poesía como algo espontáneo, algo que aparece porque tiene que aparecer. Pero también es cierto que a veces he acudido y acudo todavía al humor para compensar la carga de emotividad que contienen algunos poemas. El humor forma parte de cierto espíritu juguetón y descuidado que me gusta encarnar. En ocasiones, además de ser un guiño al lector, un decir entre líneas, es capaz de llegar a zonas inaccesibles para cierta retórica. Bien suministrado el humor puede darle una elasticidad inesperada al poema. De todos modos, el humor solo no es, no podría ser poesía, eso está claro. Por otra parte, no sé contar chistes, nunca aprendí.
-El último texto de Poemas encontrados... parece proyectarse hacia un más allá, como si se clausurara un recorrido: se habla de la hora de "romper la cáscara del huevo" y de "volar". A la vez, el primer poema del libro siguiente, Ese otro buen poema, parece como la inauguración de un camino: "me descalzo los zapatos/ con los que he caminado todos estos kilómetros". ¿Hay una continuidad deliberada entre un poema y otro? ¿Te planteabas alguna ruptura y un recomenzar?
-Detrás de eso está menos la literatura que la vida. Poemas encontrados... fue escrito en 1975 y parte de 1976, años convulsionados y difíciles para encontrar, entre las ideas y el accionar, un lugar en el mundo y un punto de visión objetivo del mundo. "Volar" era, literalmente, irse, respirar otro aire. Pero esos años arrasaron con todo, también con la poesía. No me fui a ningún lado, seguí viviendo en mi pueblo del sur, formé una familia y necesité reafirmarme, hacer pie en la realidad inmediata. De algún modo, el resultado es el segundo librito, Ese otro buen poema. A partir de ahí fui consciente de que lo literario debía notarse lo menos posible en el poema.
-¿Cómo das el paso hacia la narrativa?
-Cuando publico Poemas encontrados..., me dice Elvio Gandolfo: "pero tus poemas son como pequeños cuentos". Yo automáticamente le respondo: "sí, sí". Y cuando le dije eso, ya estaba escribiendo el primer cuento. He sido muy perezoso para publicar. Y temeroso, a la vez. Hoy me lo he tomado un poquito más en serio, y he perdido aquella timidez a la palabra. Estoy prodigándome un poquito más. Siempre desde un punto de vista experimental.
-¿En qué sentido?
-Experimental para mí, no para la literatura, por favor. Con la narrativa hago aquello que puede hacer alguien que toca el clarinete y no se lo dice a nadie. Las razones vaya a saber cuáles son. Cuando me sienta seguro lo voy a mostrar. Lo que sí he mostrado es el teatro que escribo. En ese sentido me he liberado más. El teatro de por sí expone, está escrito para ser representado, para ser transformado en imágenes. Desde hace varios años estoy dirigiendo teatro, con un grupo del pueblo, formado por personas de entre 25 y 35 años. Recorremos la provincia y tomamos cursos cuando podemos. En 1993 ganamos el derecho a representar a la provincia en el Encuentro Nacional de Teatro que se hizo en Buenos Aires.
-Pero, ¿seguís escribiendo poesía?
-Sí, por supuesto. Así como Joyce decía "mi esencia es artística", yo digo: dentro de todo lo que he escrito en estos años mi esencia es poética. Mi visión del mundo es poética. Con los años, el ojo se deforma, y deformándose encuentra la manera apropiada de actuar. Hago un aparte y pongo un ejemplo: si te vas a La Quiaca, ese lugar te puede influir en algún aspecto pero tu pertenencia, todo lo que te ha formado como persona ya está. Podría radicarme en Rosario o en Buenos Aires, pero mi esencia va a estar en mi pueblo. No porque yo lo quiera. Y esa esencia no es literaria, evidentemente. Las palabras le dan una forma, son una parte. Y el ojo se deforma artísticamente hasta adquirir una cualidad para ver las cosas. Ahora, esto no quiere decir que uno se pase la vida escribiendo versos sobre la infancia. Es más: podríamos no escribir un solo verso sobre la infancia, y esa esencia va a seguir siendo determinante y detonante.
-Pero a Raúl Gustavo Aguirre le decías que te querías ir...
-Siempre me quiero ir de mi pueblo. Pero creo que me estoy engañando a mí mismo, para quedarme. Y esa es la mejor manera de quedarme, queriendo irme.
-Cuando hablás de la ciudad, ¿pensás en alguna en particular o te referís a la ciudad en general?
-Hay un poema, en Querido mundo..:. "la carta que está sobre la mesa/ fue enviada hace cuatro días desde/ Buenos Aires/ siempre/ pensé en Buenos Aires/ de chico soñé con Buenos Aires/ todavía pienso y sueño con Buenos Aires// dos mil kilómetros viajó esta carta seductora/ para venir a mi encuentro/ y transformar a este pequeño pueblo del sur/ en un país desconocido". Para mí la ciudad es Buenos Aires. Pero creo que es un símbolo, un comodín.
-¿Qué tipo de cuestiones tratás en tus obras teatrales?
-Cuando descubro al teatro descubro que, a diferencia de la poesía, alrededor hay gente. Mi vida es solitaria. No de sentirme solo, sino de no tener personas alrededor, que no es lo mismo. Nunca me sentí solo en mi pueblo; a veces sentí que no había personas con las cuales hablar de los temas que a mí me interesaban. Tengo un solo amigo poeta, Milton Jones, que vive en mi pueblo. Cuando comienzo a participar en talleres de teatro, me doy cuenta que alrededor tengo gente y que puedo hacer artísticamente con los otros. También me di cuenta de que ese ojo que con el tiempo se deforma estaba preparado para transformar esas imágenes que yo volcaba en las palabras o el dibujo en un hecho vivo, presente. Ahí sí cambio un poco la temática. Me parece que las concesiones en teatro pueden funcionar de otra manera, salvo que seas Beckett. Yo hice concesiones en el aspecto regional, es más: hasta como provocación; sin ser ni parecer grandilocuente, quería hacer regionalismo contra el regionalismo. Una obra que se llama Pintura viva, que estuvimos a punto de llevar a Buenos Aires, es totalmente regional. No hay ningún secreto. Simplemente hay que evitar todos los vicios y las trampas de quienes han escrito sobre lo regional. Yo lo intenté nada más que en teatro. Posiblemente en poesía sea más difícil: uno está más atado a ese borbotón que produce la escritura, que no podés maniobrar de tal modo que digas "esto lo voy a hacer regional". La última obra, que escribí este año y que se llama El tragaluz, se acerca al absurdo, con lo que el absurdo puede tener de universal, pero tiene características e ingredientes que desde la pertenencia nos son propios. Así las cosas, cuando escribo teatro nunca puedo olvidarme de lo "poético". Parecería que el poeta me está tirando de la manga todo el tiempo.
-¿De qué manera continúa tu obra poética después de Querido mundo?
-Lo que nunca he logrado es comenzar un poema sin interferencia de otros poemas y trabajar durante tres, cuatro días hasta terminarlo. No sé si por impaciencia. Montale llamó "diarios" a sus últimos libros: fue escribiendo espontáneamente y después se dio cuenta de que sus poemas eran un diario. Es decir, que no concebía una obra. Yo tampoco pude concebir obra. Sí pude hacer algo fundamental: no dejar de escribir, pero tampoco confiar totalmente en las palabras. Y escribir cuando se pueda y donde se pueda. Pasado el tiempo, cuando lo consideraba necesario, uno o dos meses después, revisaba esos poemas. Y utilizaba la sabiduría del cajón: retomaba y retrabajaba esos poemas. Ahí sí en grupo, con sentido de obra. En los últimos dos años escribí dos libritos. Comedia -palabra que se me ha desdoblado desde que estoy en teatro: no sólo la comedia real sino también la representada- incluye una serie de poemas que refieren al Dante y, tangencialmente, a temas religiosos. Los símbolos, como el cielo y el infierno, usándolos dentro de algo que podríamos denominar obra: un poema trae al otro, contesta y continúa al anterior. El otro libro incluye tres poemas muy largos. En el patio de mi casa tengo tres frutales: un damasco, un ciruelo y un manzano. En un otoño debía escribir una obra de teatro, pero me resistía. Y como no podía quedarme de brazos cruzados porque me angustiaba mucho, terminé de escribir una novela que tenía apenas comenzada. Después la angustia seguía: no encontraba el momento para escribir la obra, los actores estaban esperando... Y un día pensando en esa angustia miré el otoño, esos árboles que sufrían las inclemencias de la época y comencé a escribir tres poemas, uno sobre cada frutal. El libro se llama Tres árboles.
-¿Encontraste "ese buen poema" que decías buscar y que podía valer por todo lo escrito?
-No, claro que no lo encontré. Para bien o para mal "ese otro buen poema" siempre parece estar un paso más adelante de donde me encuentro. La cosa es que no se deja escribir: apenas puedo oírlo, olfatearlo, como un animal que busca a su presa. Y es tal vez lo mejor que puede suceder, para seguir insistiendo. En poesía no hay punto de llegada.
II
-¿Cómo conviven en tu vida la escritura de poesía, el teatro y el dibujo?
-Conviven, a veces, como distintas caras de la misma moneda; siempre, con un grado de parentesco difícil de precisar, algo parecido a lo que sucede con el fenómeno de los vasos comunicantes. La poesía y el dibujo guardan una relación más estrecha, y son las actividades que comencé a hacer paralelamente desde un comienzo. Cuando años más tarde comencé con el teatro, la poesía y el dibujo le aportaron cosas. El teatro, sin embargo, cocinado a fuego lento con la implicación de los actores durante los ensayos y del público en la obra en vivo, me absorbió de tal modo que pareció postergar mi contacto con la poesía y el dibujo. Ahora, pasado el tiempo, aprendieron a convivir: las tres actividades se tocan y se influencian mutuamente. El rasgo común que me interesa es la necesidad de generar sentido, no por encantamiento sino por reflexión.
-"Mientras no llega el poema, dibujo", dice un poema de Palabras en juego. ¿Este verso tiene un correlato con las dificultades y las posibilidades de la escritura?
-De eso se trata. El poema permite distintos abordajes. Suelo ir del poema al dibujo y del dibujo al poema con resultados diversos, como diversos son los envases. Dificultad y posibilidad es el desafío de entrar en esa materia que se resiste para darle forma de objeto artístico. Poco y nada sé del poema antes de escribirlo.
-El sentido de pertenencia regional es muy fuerte en la Patagonia. ¿Cómo te ubicás en ese sentido?
-Cuando comencé a escribir poesía confieso que no sólo no tomé modelos patagónicos de escritura, que por otra parte no conocía demasiados, sino que traté de tomar distancia de ellos. Lo patagónico como símbolo o lugar común no era lo mío. Preferí hurgar en mi realidad natal, en el entorno cercano, en lo que se ve al descuido. Una laguna pequeña me bastaba, y a veces me basta, para poner en funcionamiento el mecanismo de la poesía. Con, y desde, ese pequeño espacio, es posible la tentativa de expresar un mundo más amplio. En las primeras lecturas me identifiqué con los poetas del 50, que publicaban en la revista Poesía Buenos Aires. Desde Raúl Gustavo Aguirre a Alejandra Pizarnik, y sus contemporáneos. Y no menos importante fue conocer lo que se escribía y publicaba en Rosario en los 70. También, y muy especialmente, la poesía de Darío Canton fue muy importante en mis comienzos. Estoy refiriéndome a gente que a su modo, y en su momento, depuró el lenguaje de la poesía argentina. Con todo, la Patagonia como metáfora o símbolo me genera inquietudes reflexivas. Las grandes extensiones de esta tierra tan particular, habitada por una gran diversidad étnica, invitan a generar sentido.
-En Palabras en juego se habla de "una poesía que surge de la experiencia/ y una experiencia que surge de la poesía". ¿Lo significativo de la experiencia es perceptible por la poesía? Por otra parte, ¿cómo explicás la presencia fuerte de la infancia y del mundo familiar en tus poemas?
-En el principio, fue la experiencia. Mi infancia fue tan vital como sea posible imaginar. Y de pronto, al final de mi adolescencia, apareció la poesía como quien se levanta una mañana y se despierta en el cuerpo de Gregorio Samsa. No tuve opciones. Podría haber seguido como si nada hubiera pasado, pero me dejé tomar la mano por la poesía y me dejé llevar. No necesité "suicidarme", como dijo Hemingway, para tener algo de qué escribir; tenía a mi infancia. La poesía es una posibilidad de recrear la experiencia, y en mi caso de transformarla en un medio de conocimiento antes que de representación, como dijera Montale. La chacra donde vivían mis tíos y la abuela fue mi primer hogar, indistintamente con la casa de mis padres y las calles de mi pueblo. O más, fue mi "mundo alucinante". Podría entenderse así: una poesía que surge de tíos y tíos abuelos, de mi abuela María, de mi bisabuela Lorenza, de mi bisabuelo Blas, el más dramático de todos por su actividad política, y a su vez el más secreto porque nos fuimos enterando de a poco, y por qué no de mi padre, el más divertido de la fiesta. Después se me fue imponiendo un tío ficticio, no menos real: Samuel. Con una impronta teatral, y existencial, se advertirá. Mi mujer y mis hijos, entretanto, fueron el mundo privado en formación que me sostenía, y que también podía ser escrito.
-Las reversiones y las paradojas son frecuentes en tus últimos dos libros. Hay algo o bastante de juego y de humor, pero esa comicidad tiene su toque kafkiano. Uno se queda con la sonrisa a medias, intuyendo que hay algo más que el sentido inmediato.
-La vida es un chiste contado por Kafka y actuado por Groucho. La solemnidad nunca me calzó bien. La vida no es un juego de niños, por cierto, pero sigo jugando con la escritura como de chico jugaba al fútbol, trepaba a los árboles o andaba a caballo. Sólo que la escritura también juega conmigo. En ese juego recíproco, de insospechadas tensiones, son inevitables las reversiones, las paradojas, las miradas en espejo, las contracaras, los movimientos coreográficos de las palabras, en mi caso, de uso medianamente cotidiano. El resultado son pérdidas y ganancias. Si coincidimos con Roland Barthes ("literatura es la pregunta menos la respuesta"), creo que entre el aire juguetón y el toque kafkiano se reparten en mis poemas las preguntas y las respuestas. Pero me parece que la literatura es algo más que preguntas y respuestas. Cuánto me gustaría poder lograr que el objeto llamado poema permitiera al lector poner en funcionamiento un mecanismo de percepción, y por lo pronto de reflexión, mediante el cual no tanto meramente complete lo que el autor omitió poner en el texto -que es lo de menos- sino que pudiera obtener otras combinaciones posibles.